Cabodá

Yuri Quevedo

Cabodá é o nome dado à peça que segura as formas de madeira usadas para construir paredes de taipa de pilão; tecnologia colonial que tomou o território brasileiro quase por inteiro até ser substituída pelo tijolo no século XIX. O barro, misturado com água, ou algum tipo de óleo, as vezes com pedras outras com conchas, compõe uma pasta espessa que é contida pelas tábuas enquanto golpeada várias vezes por um pilão. Depois esse conteúdo é deixado para secar até se tornar um aglomerado duro que, aos poucos, vai construindo uma parede monolítica.

Porque as tábuas são sempre mais compridas do que largas, essas paredes se erguem em faixas horizontais que se sobrepõem umas sobre as outras. E os orifícios visíveis em suas superfícies são as marcas deixadas pelos cabodás que sustentam o sistema de madeira, fileira após fileira, assim ganhando altura. Por resistirem até hoje, os furos na parede da Capela do Morumbi são testemunhas de todo um aparato construtivo que ficou no passado.

Marcia Pastore se interessa por esse tipo de vestígio. Pois considera a presença deles como um dado da realidade contemporânea, na qual o tempo é um aglomerado de épocas comprimidas no presente. A artista entende a história do espaço, o jogo de forças físicas e políticas que o mantem, como parte de uma equação. Do outro lado, está a incógnita que é o modo como seu trabalho vai reagir ao que está dado ali.

Aqui, ela usa os furos na parede para criar uma espécie de gangorra. O eixo do sistema é a técnica construtiva tradicional, monolítica, que concorre com o tempo para chegar de pé no século XXI. Nesse ponto, ela equilibra vergalhões que têm em suas extremidades tijolos fabricados em olarias hoje, unidades industrializadas, modulares e seriadas que substituíram a parede de taipa.

Marcia poderia opor as duas técnicas distintas, espacializando a lógica linear entre o passado e o presente. Mas seu trabalho parte de uma operação mais complexa, na qual aquilo que resta de uma tradição construtiva tradicional serve como ponto de equilíbrio na gangorra do presente. Para movimentar suas forças, é preciso considerar a pré-existência como uma espécie de mediadora, negociando com ela o peso de cada elemento.

Entretanto, por mais que a gente explique de maneira física o equilíbrio, seu jogo que duvida e se acomoda sempre parece ser parte de um truque de mágica. Quando vemos peças pesadas em balanço no ar, nos surpreendemos com a ausência de sustentação, como também nos surpreende que paredes assim estejam de pé, e que nelas resistam as marcas de cabodá – aquilo que um dia as sustentou e hoje está de todo ausente.

A estrutura da memória

Angélica de Moraes

“Sois pó, e em pó vos haveis de converter. (…) O ser humano em qualquer estado em que esteja, é certo que foi pó e há de tornar a ser pó. Logo é pó. Porque tudo o que vive nesta vida, não é o que é, é o que foi, é o que há de ser”. Antônio Vieira (Sermão da Quarta Feira de Cinzas. Roma, 1672)

Como toda obra de arte eficaz em seus propósitos, Cabodá, de Marcia Pastore, tem muitas e densas possibilidades de leitura. A mais concisa e aderida à poética da obra é da própria artista, que tem pleno domínio das propriedades e características dos elementos que usa para a construção de seus trabalhos assim como a sutileza de apontar apenas indícios, sem desvelar toda a potência expressiva que mobilizou e que o espectador é convocado a percorrer e captar ao seu modo de ver e segundo o mapa de sua própria história de vida.

A aventura é essa: ampliar percepções a partir de índices eloquentes, que deixam o caminho aberto a amálgamas de vivências pessoais. Há, portanto, tantas leituras possíveis quantos serão os olhares sensíveis pousados neles. Para usar um conceito muito caro a Lygia Pape, são “espaços imantados”, que atraem e fascinam. A força de Cabodá vem do que é um aparente non finito. Que vai gradualmente revelando a sólida ossatura de conceitos e sua execução de gatilhos de percepções tanto vindas da razão quanto da emoção. Sempre em parceria com as propriedades intrínsecas aos materiais agenciados. “É um diálogo e não uma imposição”, frisa Pastore.

Ocupar a Capela do Morumbi como lugar para desdobrar e investigar as possibilidades expressivas de uma obra site specific é também um desafio e tanto. O espaço está impregnado de protagonismo. As paredes de taipa levam a leitura do conjunto proposto a um tempo e a um método de construção feito de essencialidades. Significa empilhar o contingente, o barro, e dar a ele a permanência vertical da parede. Embora a existência vertical do humano sempre seja contingente.

Cabodá, observa a artista, é como se denominam as travessas de madeira que fazem parte do processo construtivo da taipa e deixam sua presença nos furos. “Os furos são a presença pela ausência. Eles guardam o local onde estava o cabodá”. Esse modo de construção foi levado a Portugal pelos árabes (mouros) do Oriente Médio e Norte da África e se popularizou no Brasil Colônia a partir da ilha da Madeira e do nordeste brasileiro.
Há no alto da parede ao fundo da Capela uma única janela redonda, um óculo a trazer a luz que preside e convoca a elevação do olhar. É a essa luz vinda de fora ou ao fragmento de infinito ao qual remete que a instalação de Pastore se dirige tanto construtiva quanto metaforicamente. Luz como memória do que se foi, mas ainda alicerça e conduz os flexíveis vergalhões de ferro que se elevam do chão em suaves curvas até o mergulho nos furos e a busca do outro lado da trajetória.

É a este primeiro e sutil impacto que a instalação exibe uma curiosa predominância da linha, da expressão gráfica. Mas o desenho, categoria clássica das artes visuais, não existe aí em seus suportes habituais nem foi resolvido com traços antes de ser construído fisicamente no espaço real. Pastore não desenha seus projetos: ela escolhe os materiais e as características deles tanto físicas como visuais que lhe interessa reunir e articular para obter a poética de sua obra. Algo bastante inusitado até mesmo na seara da arte conceitual ao qual sua obra também pode remeter, onde há quase sempre um esboço, mesmo essencial, para demarcar intenções e direções ao trabalho em construção.

Os fios de ferro e seus apoios realizam visualmente os “traços” desse grafismo. “Toda essa instalação obedece ao princípio estruturante da gangorra: para um segmento estar no ar, o outro precisa estar na terra”, lembra a artista. A troca de forças, o diálogo entre o material e sua reverberação em conceito se alternam entre o que foi e o que será. Diálogo que o escritor barroco português Antônio Vieira (1608-1697) denominou em um de seus mais famosos sermões de “pó levantado e pó caído”. Vida e morte. Ou, se quisermos, existência e memória.

A poética da obra está na escolha dos materiais e no uso das suas características. “Deixo o material falar pela sua própria voz”, frisa Pastore. É assim que observamos os longos e finos vergalhões ganharem a leveza e a flexibilidade de linhas para se alçarem do chão até atravessarem a parede dos fundos da edificação.

Nesse percurso os fios de ferro carregam, através dos furos e como se fosse uma viagem no tempo, os tijolos utilizados na atualidade para o mesmo procedimento antes cumprido pela taipa: erguer paredes, delimitar espaços.

Ao atravessar o antigo furo do cabodá, o tijolo ganha fortes compressões em seus ângulos exatos e uma certa organicidade de vida moldando vida, de um ontem configurando o hoje. Está produzido o diálogo pela troca de forças, pela medição de potências. Um diálogo que permanece fluindo apesar de um estar dentro e outro fora do ambiente da Capela. São corpos e existências que permanecem ligados pela memória deixada pela forte tensão do convívio. Vida pensada como matriz da arte.

Marcia Pastore: a eloquência da síntese

André Torres

Não é difícil perceber que a Capela do Morumbi é um espaço em contínua definição. Por um lado, a sua estrutura faz da ruína o próprio fundamento. Erguida a partir da memória de uma técnica de construção arcaica – a taipa de pilão – e resguardada nos mistérios do seu primeiro destino, a capela se renova no anúncio do novo. Seja aquele proposto pela arquitetura moderna que a completa, ou pelas proposições da arte contemporânea, que a ocupam temporariamente, o fato é que a capela possui qualidades materiais que não são facilmente apagadas. Afinal, nos 35 anos em que tem sido usado como espaço disparador de projetos de arte, o templo nunca foi superado por qualquer ícone efêmero que o ocupasse. E, justamente por isso, todo trabalho que ali se insere vira um site specifc, resultado da própria personalidade do prédio que continuamente age e reage naquilo que o preenche. Tal como um sujeito, mais do que algo dado, a Capela do Morumbi existe em definição, na constante transformação das suas relações.^[1]

Em cartaz desde novembro de 2025, Cabodá, proposição de Marcia Pastore para a capela, é um dos poucos trabalhos que, mesmo silenciosamente, radicaliza a relação de dependência específica entre a obra e o espaço, fazendo com que a sua existência aconteça em acordo direto com ele. Essa compreensão foi herdada, por sua vez, do minimalismo que constata a íntima conexão que todo trabalho instaura no ambiente que o circunscreve. Pastore – tendo transcendido seus estudos em arquitetura – fez da espacialidade a sua vocação. Muitos dos seus projetos se constituem pela estreita articulação com as estruturas dos lugares que ocupam. Por vezes, são formas resultantes do contato com um corpo, tornando-se simulacros das formas da artista ou reproduções de elementos formais do próprio espaço – como em Estrutura exposta (2021), sua intervenção na Fundação Ema Klabin, em São Paulo –, mas também podem ser projeções do/no espaço, seja como alusão a paisagem ou duplos da própria arquitetura.

Outra característica afinada em sua prática é a capacidade de síntese. Empregando poucos elementos, ela é capaz de criar formas inquietantes devido à tensão implicada pela articulação precisa entre suas partes. Sua economia, contudo, não é austera, pois não resulta da insuficiência, já que tem base na valorização das características dos materiais empregados e na investigação de articulações formais que resultam em arranjos capazes de enredar o olhar no ínfimo.

Há quatro décadas, Marcia Pastore tem manejado um conjunto reduzido de elementos, muitos deles provenientes do universo industrial – tal como o tijolo e o vergalhão, que protagonizam essa mostra –, elaborados com propósito ou uso construtivo. Essa capacidade de condensação, além do seu inevitável impacto na atmosfera do lugar, não reduz a obra a uma leitura imediata. Em sua aritmética, 1 + 1 só pode dar 3, pois além dos materiais serem reconhecíveis em sua morfologia e semântica, o seu encontro sempre se traduz em um terceiro elemento, revelando que a totalidade é sempre aberta.

Consequentemente, alargam-se os sentidos. O corpo, afinal, se faz presente ao ser convocado a redescobrir aquele espaço que, mesmo conhecido, torna-se novo. Agiganta-se, no quase-vazio do lugar, buscando compreender a natureza das relações ali estabelecidas para depurar algum significado. Entretanto, a sua existência como sistema construtivo, mais do que como objeto, ou coisa fechada em si, não se resolve facilmente em discursos. Temos que seguir reelaborando-o, mesmo que se apresente apenas como resultado de um gesto que pulsa sua formulação como acontecimento.

Na mesma ordem – de acontecimento – se institui o que abriga o templo-museu. Daquilo que tomamos como altar, projetam-se vergalhões em parábolas – as curvas geométricas, não narrativas bíblicas – sustentados por tripés de diferentes alturas e variadas posições, que desenham ondas no espaço. Aos nossos pés, encontram-se favos de barro nascidos tijolos. Foi a mão da artista que os retirou de sua indiferença industrial e os conferiu especificidade. Amassando seus vértices, ela restituiu sua organicidade, que nos leva a pensar que eles poderiam facilmente completar os buracos na parede que observamos à distância e dos quais brotam as linhas metálicas. Nada guardam da violência que os gerou. Parecem ter sido formados naturalmente ao invés de resultarem de golpes agressivos contra o solo que os deformou. Construir e destruir são, afinal, atos contínuos, e tudo que ali jaz, parece ter sempre estado ali.

Inicialmente, Marcia pensava poder fazer da ausência múltipla presença. Os buracos nas paredes de barro seriam o molde ideal para os tijolos. Esses furos que rompem com a ambicionada platitude das paredes, na realidade, são rastros do processo que as levantaram. O cabodá, que dá nome ao evento, é uma das formas de se referir aos travessamentos empregados na fixação dos moldes feitos com placa de madeira, que devem ser preenchidos de terra prensada para formar as paredes de um edifício ao modo da Capela. Após sua retirada, para se passar a uma nova fase construtiva, restando os vazios. Contudo, a artista se viu impossibilitada de usar os orifícios como moldes, gerando as peças que tiveram de ser substituídas pelos tijolos modificados. Tal desvio, por sua vez, não interfere no resultado, pelo contrário, afirma o caráter de negociação que existe na relação com o lugar. Pastore é uma artista de processo. Não se limita a impor sua visão sobre a realidade, mas está aberta a descobrir as possibilidades no percurso, engendrando uma conversa com o espaço e suas histórias.

Sendo um prédio tombado, suas estruturas devem permanecer intocadas. Mesmo os vergalhões que na instalação de Pastore atravessam seus buracos não os tocam diretamente, mas deitam sobre esteiras que amortecem a abrasão. Resulta que, ao invés do indicial, nos legam a ficção. Se usualmente os trabalhos de Pastore buscam afirmar sua verdade física, revelando a racionalidade de sua concepção, Cabodá pende para o grupo dos trabalhos suspensos em mistério que nos fazem imaginar suas narrativas de origem. Somos levados a produzir imagens a partir das formas e suas relações, como se os tijolos fossem fragmentos da parede, ligados a ela por vergalhões tornados cordões devido a sua maleabilidade ondulante – que suspende desenhos no espaço e nos convida a olhar mais além dele.

Cabodá se projeta a partir da arquitetura da capela. É preciso sair do prédio, circulá-lo, para encontrar o que está do outro lado. Os vergalhões que atravessam o altar sustentam outros tijolos que, ao contrário dos seus duplos na galeria, restam suspensos lá fora, em um jogo de peso e contra-peso, ascensão e queda, que nos remete ao funcionamento de uma gangorra. Correspondem às antípodas gravitacionais, peso e leveza. Refletem as dinâmicas relacionais da ação e reação. Apelam à tensão entre a unidade e a separação, pois a medida do comprimento de cada tijolo equivale à metade da extensão do buraco na parede. De modo que, mais do que duplos e projeções um do outro, já que vistos apenas separadamente, parecem ser corpos que abdicaram à completude, mas permanecem conectados.

No batistério, entre os afrescos de Lucia Suanê, encontramos uma segunda peça. Um tripé sustenta dois volumes fundidos em bronze. A reflexividade do acabamento polido, dificulta a apreensão de suas formas, pois introduzem na sua superfície o espaço que as circundam e ali se encontram espelhados e deformados em suas curvas. Nunca as vemos pelo que realmente são, mas naquilo que carregam do espaço, de modo que a escultura manifesta sua força gravitacional, tragando tudo que as circunda. Impossível não pensar no sentido religioso que parece irradiar em tudo, ainda mais pelo significante Capela que contamina aquele espaço. Ali somos lembrados da imantação aurática que deveriam exercer os museus, pois os trabalhos que esporadicamente a habitam são fenômenos de presença. Não se pode esquecer, contudo, da sua contraparte, a ausência, falta que nos é estruturante, tal como em Cabodá, de Marcia Pastore.

Estar diante do vazio e o contemplar é um dos grandes desafios que evitamos enfrentar. Todavia, é preciso encarar a materialidade das coisas, compreendendo que ela não é apenas a verdade física de algo, mas sua temporalidade. Cabodá revela em gestos sintéticos o adensamento histórico que sustenta não só a edificação, mas o próprio fazer escultórico. Reconhecemos no barro e no metal materialidades que lhe são essenciais. Nos tijolos retrabalhados se adivinha a moldagem, a capacidade de, a partir da intenção física, modificar o que nos rodeia, mas também se produz a ilusão de moldagem, não só pela memória da forma seriada anterior, mas por desejarmos que eles viessem a completar os furos dos quais se lançam. Mesmo a subtração é convocada na visibilidade da ação do tempo que foi corroendo a estrutura original. No fim, os principais elementos da linguagem escultórica – cheios e vazios, volumes e linhas, peso e leveza, o objeto e o ambiente – estão presentes ali. Tudo isso está em jogo e produz sentidos, sem formalizar tema nenhum, mas evidenciando as forças que atuam sobre a nossa existência.

Cabodá, de Marcia Pastore, lembra que toda construção se projeta como ruína porvir, e toda ruína resguarda a memória do que foi, ainda que esta permaneça na opacidade. De modo que entrar na Capela do Morumbi é rememorar como o tempo se apresenta em camadas e, também, esculpe o espaço.

^[1] Ainda que o espaço seja nomeado pela junção entre sua localização, o Bairro do Morumbi e a sua renovada funcionalidade como Capela, a projeção e uso originais restam desconhecidos. Na década de 1940, quando terminaram o loteamento do terreno da antiga fazenda produtora de chá de John Rudge, convidaram o arquiteto russo Gregori Warchavchik (1896 – 1972), radicado no Brasil desde 1923 e considerado um dos alicerces da arquitetura moderna no país, para “completar” a edificação.